西方現(xiàn)代繪畫又一次受到國(guó)內(nèi)美術(shù)界的關(guān)注。中西文化背景的不同和思維方式的差異，使中國(guó)畫家很難走進(jìn)現(xiàn)代繪畫大師的心靈深處，面對(duì)布拉克的作品，往往膛目結(jié)舌，或默默無(wú)語(yǔ)。布拉克的藝術(shù)展覽再度引發(fā)當(dāng)代畫家的熱烈討論和深思。以后，西方現(xiàn)代繪畫傳入中國(guó)，對(duì)當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)代畫家紛紛探究現(xiàn)代繪畫的奧妙并汲取其中的養(yǎng)分。但直到今天，盡管畫面語(yǔ)言嫻熟、形式多樣，卻仍然顯得單薄而乏味，當(dāng)代畫家似乎并未完全理解現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)精髓。
建國(guó)后一段時(shí)間，美術(shù)作品的主流風(fēng)格——現(xiàn)實(shí)主義繪畫，使畫家在接受現(xiàn)實(shí)主義繪畫方法的同時(shí)，也接受了一種現(xiàn)實(shí)主義繪畫的思維模式。用這種思維模式去解讀現(xiàn)代繪畫作品，可能出現(xiàn)文不對(duì)題的現(xiàn)象。對(duì)著現(xiàn)代繪畫的經(jīng)典作品，歸納畫面中的色彩搭配和構(gòu)成規(guī)律，這種研究方式看起來(lái)十分科學(xué)，實(shí)質(zhì)上往往只能得其表，而無(wú)法深入其內(nèi)核。
學(xué)習(xí)現(xiàn)代繪畫經(jīng)典有兩種方式。一種是以當(dāng)代人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式和審美經(jīng)驗(yàn)去解讀現(xiàn)代繪畫大師既成作品的表象特征，即總結(jié)歸納畫面形態(tài)的構(gòu)成規(guī)律，然后進(jìn)行模仿式學(xué)習(xí)；另一種是回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境中去閱讀大師的經(jīng)典作品，盡量去接近或還原大師原本的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作方法，然后通過(guò)研究隱藏在創(chuàng)作過(guò)程中的繪畫方法論進(jìn)行體驗(yàn)式學(xué)習(xí)。
兩種學(xué)習(xí)方式的目標(biāo)指向是截然不同，甚至是相反的。隱藏在作品背后的繪畫方法論和作品的畫面形態(tài)，就好比沙漠里的“行走”和行走后留下的“腳印”。一種學(xué)習(xí)方式就是分析“腳印”的深淺、形狀，發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律和特征，然后模仿出一串與“腳印”十分相像的痕跡。另一種學(xué)習(xí)方式是沿著“腳印”去發(fā)現(xiàn)行走的人沿途所看到的那片獨(dú)特的風(fēng)景。如果僅僅通過(guò)分析大師作品的畫面形態(tài)進(jìn)行學(xué)習(xí)，那么只能看到大師“行走”后留下的那串“腳印”，而看不到大師沿途所看到的“風(fēng)景”。
那到底是一片怎樣的“風(fēng)景”呢？
現(xiàn)代繪畫重要的是改變了觀看的方式，忽略了對(duì)象的客觀真實(shí)性，而注重視覺(jué)信息之間的聯(lián)系性。畫家的眼神始終游離于對(duì)象那些散亂的各個(gè)細(xì)節(jié)之間，然后從紛繁無(wú)序的散亂細(xì)節(jié)中，梳理出此時(shí)此刻獨(dú)有的色與色之間的次序與變化，形與形之間的節(jié)奏與韻律。此時(shí)，畫家眼中的每一塊色彩、每一個(gè)形體都已經(jīng)超越了對(duì)象的客觀性，而成為某一組色彩或形體次序關(guān)系中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。這種獨(dú)一無(wú)二的次序與變化、節(jié)奏與韻律就是現(xiàn)代繪畫大師所看到的那片獨(dú)特的“風(fēng)景”，它不代表一種永恒的規(guī)律，而僅僅屬于某大師眼里的此時(shí)此景。
如果，當(dāng)代畫家從現(xiàn)代繪畫這種次序與變化、節(jié)奏與韻律中歸納出所謂的永恒的構(gòu)成規(guī)律，然后在畫室里依據(jù)這種永恒規(guī)律進(jìn)行脫離客觀現(xiàn)實(shí)的閉門造車，那么，出來(lái)的作品僅僅是一種模仿大師的表面套路。
